Auf das österreichische Kino der Nachkriegsjahre wirkte die Zäsur des Nationalsozialismus in unterschiedlicher Intensität ein. Gleich nach Kriegsende, als das Land noch in Trümmern lag, ließ sich das Offensichtliche kaum ausblenden. Den ersten, unter meist inferioren Bedingungen hergestellten Nachkriegsfilmen erschien die NS-Zeit aber noch schicksalhaft, Österreich sah man in der Opferrolle. Es folgten lange Jahre der Verblendung und Verdrängung. Zu einer offenen und kritischen Auseinandersetzung mit der NS-Zeit holte erst der neue österreichische Film aus – spätestens seit Waldheim wurde das Thema zu einer konstituierenden Kraft für ein Kino im Aufbruch.

Aus dem Nebel der Geschichte

Seit 1986, der Affäre Waldheim, ist es noch klarer: Vergangenheit kann niemals authentisch die Gegenwart erreichen, sondern gelangt immer als Deutung ins Bewusstsein. Individuelles Erinnern und Vergessen tendieren dazu, sich in eine kollektive Erzählung einzufügen – einen Ausgleich mit der Geschichte zu finden, um die Gegenwart zu legitimieren.

Ruth Beckermanns WALDHEIMS WALZER (2018) bringt diesen Befund zur Kenntlichkeit und führt damit das Konstruktionsprinzip einer österreichischen Lebenslüge vor.

Schon kurz nach Kriegsende erzielte man eine gesellschaftliche Übereinkunft, Österreich als erstes Opfer des Nationalsozialismus zu sehen. Diese Erzählung bot Platz für alle Lager, setzte aber eine gewisse Geschichtsklitterung voraus. Bilder dazu lieferte das Kino der Stunde Null, zum Beispiel der erste österreichische Nachkriegsfilm DER WEITE WEG (1946). Das Heimkehrer-Melodram entstand unter schwierigen Bedingungen in den Rosenhügel-Ateliers, Filmmaterial stellten die sowjetischen Alliierten zur Verfügung. Viele Szenenfolgen wirken rohschnittartig, zusammen mit dem Wiener Dialekt des hochkarätigen Ensembles stellen sich durchaus Momente der Authentizität ein. Ein programmatisches Lied des Films trug den Titel: »Die Zeit heilt jede Wunde«.

Auch GOTTES ENGEL SIND ÜBERALL (1948), eine Heimkehrer-Geschichte, die wie eine Paraphrase des Chaplin-Klassikers THE KID (1921) wirkt, stattet seine Protagonisten mit jenem Optimismus aus, den die Nachkriegsgesellschaft offensichtlich so dringend benötigte. Die Idee, die alte Ordnung quasi bruchlos wiederherstellen zu können, durchkreuzten zwei bemerkenswerte, ebenfalls 1948 produzierte Spielfilme: DIE FRAU AM WEG zeigt, wie die Frau eines sturen Zöllners an Österreichs Grenze zur Schweiz einen flüchtenden KZ-Häftling versteckt. Noch eindringlicher werden die Bilder in DAS ANDERE LEBEN – die Geschichte um die vertauschte Identität zur Rettung einer Jüdin benennt den Holocaust und auch den Widerstand gegen den Nationalsozialismus ganz klar.

Diese Filme standen damals schon quer zu den bald wirkmächtig werdenden Bilderströmen des österreichischen Nachkriegskinos. Gespeist wurden diese von Strategien, Österreich als Postkarten-Idylle und habsburgisches History-Land für die Auswertung am deutschen Markt in Stellung zu bringen. Hinter dieser Klischeeproduktion richtete sich die österreichische Identität bald gemütlich ein, Fremdbilder wurden zu Selbstbildern.

Das im österreichischen Nachkriegskino hervorgebrachte Österreich-Image trug wohl auch dazu bei, die Aufarbeitung der NS-Zeit zu verzögern und zu verschleppen. Und dennoch war es das Kino, das einen Perspektivenwechsel einleitete und neue Schlaglichter auf die zunehmend im Nebel der Zeit versunkene Geschichte warf. Einen ersten harten Schnitt setzte Axel Corti mit DER FALL JÄGERSTÄTTER (1971). Seine Hommage an den Kriegsdienstverweigerer Franz Jägerstätter war nicht nur ein Statement für radikale Humanität, sondern eröffnete auch Diskurse um Moral und Verantwortung in der NS-Zeit. Landläufige Geschichtsbilder, die etwa Deserteure als Verräter sahen, gerieten ins Wanken. In KÜCHENGESPRÄCHE MIT REBELLINNEN (1984) wurde erstmals auch der weibliche Widerstand angesprochen und mit der Glaubwürdigkeit des Dokumentarfilms bezeugt. Die nur oberflächlich verdrängte Geschichte einer nicht bewältigten Vergangenheit blieb ein gesellschaftliches Problem, das weit ins Private hineinwirkte. Franz Novotnys Jelinek-Verfilmung DIE AUSGESPERRTEN (1982) oder auch Walter Bannerts DIE ERBEN (1983) zeichnen Psychogramme von Außenseitern, die in autoritären Fantasien mit faschistischen Attitüden und neonazistischen Symbolen Rache an der Gesellschaft üben.

Auch in den Folgejahren formierte sich das österreichische Kino entlang der NS-Geschichte immer wieder neu: Erhellend und entlarvend wie in Ruth Beckermanns Kriegsveteranen-Porträt JENSEITS DES KRIEGES (1996) oder auch als großes Kino mit internationaler Strahlkraft wie DIE FÄLSCHER (2007) von Stefan Ruzowitzky. Vielleicht ist es bezeichnend für die neuere österreichische Filmgeschichte, dass gerade ein Spielfilm über die Zeit des Nationalsozialismus zum ersten österreichischen Oscar-Erfolg überhaupt geführt hat.